Pas plus que la pipe de Magritte n'est une pipe, les images de Vincent Cordebard ne sont à l'évidence, une chronique familiale. A l'avance exclues de tout album par leurs défauts techniques -flou. bougé, brûlures de lumière dues au soufflet percé d'un photographe amateur - elles n'assurent aucune des fonctions traditionnellement dévolues à la photographe de famille. Ni la mémoire, ni l'identité ne peuvent s'y composer pour rassembler les particularités des personnes en un portrait collectif, qui établirait la famille dans sa dimension paradoxale d'entité singulière et plurielle. Les visages tremblés - souvent placés hors-champ par le jeu des cadrages tronqués - n'autorisent pas la reconnaissance ; les images ne racontent aucune histoire, ne restituent pas à la cellule familiale le fil d'une chronique familière par laquelle se nouerait sur une individualité aimée, au de-là des variations d'âge, de geste et de costume, l'affirmation rassurante de l'unité familiale. La petite a encore grandi... Mais rien ne grandit sur ces images : fragmentaires, violentes par leur fragmentation même, elles ne présentent de la famille qu'une vision déchirée - ou encore, comme le dit Maurice Blanchot en parlant de l'écriture, ce qui n'est pas un hasard, " ce qu'il y a de rupture, brisure, morcellement, le déchirement du déchiré dans chaque fragment, singularité aiguë, pointe acérée ". Seules demeurent, dépersonnalisées, des relations de force : ces mains adultes qui pressent les épaules enfantines les protègent mais les maîtrisent, se les approprient ; ces allures gauches et figées appelées par les réunions solennelles où chacun doit tenir la place que lui attribue la hiérarchie familiale, et- de surcroît- rentrer dans le champ de la prise de vue. Une fois disparus les individus et leurs traits attachants, ne demeure qu'une pure topographie de l'espace familial : une famille désincarnée, sans identité, sans continuité temporelle, sans reconnaissance, réduite à la structure hiératique et codée par laquelle s'organise traditionnellement son espace.
Et Cordebard de renchérir dans l'ordre de la dépossession... " Attentats à la pudeur ". L'attentat le plus visible, c'est bien sûr le vol des négatifs par l'artiste, l'ouverture illicite et donc violente de ce monde pudiquement clos sur lui-même qu'est la famille. Mais nonobstant la relativité toujours variable du privé et du public, le véritable attentat, c'est celui qui, biffant de noir les visages déjà incertains et déchiquetant d'ombre leur corps, accentue la fragilité des personnages au point de les nier dans leur intégrité de personnes -caméléons humains scandaleusement dissous par leur environnement telle cette silhouette asexuée en date du 23 janvier 1990, qui au croisement d'une porte et d'un escalier, finit, à travers le jeu des lignes qui l'obscurcissent et des déchirures noires qui rongent régulièrement l'image, par se confondre avec l'espace dont elle devient le seuil anonyme, figure noyée en son fond, figure impassiblement faite fond.
De cette violence faite aux hommes et à leurs usages, ce que Cordebard appelle son personnage, est à la fois le symbole et l'agent privilégié. Assemblages schématiques de lignes hâtives et de cercles approximatifs par lesquels sont suggérés une tète ronde et des membres grêles, il offre au premier regard l'allure gauche des graffiti enfantins ; mais cette naïveté apparente se trouve aussitôt démentie par l'omniprésence incongrue d'un sexe d'où les images tirent généralement leur centre, et qui souvent vient remplacer celui des personnages photographiés. Attentats à la pudeur... Vieil enfant griffu et sexué exhibitionniste sans manteau, ce personnage grimaçant est tout autant personna masque et porte-parole : il exprime, certes, le mépris des conventions, mais surtout l'agressivité clairvoyante d'une plume qui, dénudant les négatifs ou creusant rageusement le papier, rappelle soudainement - en écho ironique à Freud ou à Lacan - la vanité des représentations adultes de l'enfance ou de la famille comme mondes lisses et asexués.
Photographies manquées, malmenées, ces images ne satisfont à aucune des attentes de la photographie familiale comme genre : mais la raison la plus profonde en est sans doute qu'à l'instar de ce personnage qui ressemble à un dessin d'enfant sans en être un, elles ne sont pas à proprement parler, des photographies. Grâce à leurs défauts dont le mérite paradoxal est en définitive de les soustraire à toute logique figurative grâce surtout au travail de l'artiste, ce qu'elles montrent, ce n'est pas la famille. Ni des personnes. Ni des visages. Ni même leur naufrage. Mais que montrent-elles ?
" Que veut dire voir ? ". De toutes les pièces du recueil, c'est certainement la plus proche de la peinture, par son thème - une tablée -, sa composition classique et bien centrée le noir des vêtements et le blanc des cols, les reflets presque aveuglants de la lumière sur les cuivres et les verres, et jusqu'à son atmosphère intemporelle et figée qui place l'ensemble à mi-chemin de la nature morte et de l'intérieur hollandais. Certes… Mais chez les Flamands tout est visible - c'est même l'un des principes fondamentaux de la peinture hollandaise que la possibilité de discerner, à la loupe si nécessaire, les plus petits détails. Voir pour eux, c'est pouvoir décrire à l'infini. Or ici, tout est flou, syncopé ; Le tremblement des formes, le poli des matières ne répondent pas à la logique analytique de la description, et rappellent plutôt la répartition vibrante des masses et des couleurs propres à Cézanne. " Je peins le moment où l'on va, où l'on va voir. Et pour le spectateur, c'est la même chose. Lui aussi … va vers une rencontre. La rencontre de la vision ". Charles Juliet raconte ailleurs comment Bram Van Velde, ayant trouvé dans une poubelle une paire de lunettes à sa convenance, les a portées pendant vingt ans avant d'entendre l'oculiste qui lui en prescrivait de nouvelles s'exclamer, stupéfait : " mais avec de telles lunettes, vous ne pouviez rien voir ! Que faites vous donc dans la vie ? "
" Je cherche à voir, alors que tout dans ce monde, nous empêche de voir ", déclare comme en écho le peintre. Voir ce n'est donc pas observer le visible, et encore moins le décrire ; c'est donner à voir la vision elle-même.. . Et si ces "Attentats à la pudeur " forment paradoxalement, une " Première leçon de peinture ", c'est peut-être qu'ils participent de la même quête, et que pour donner à voir la vision, il faut déconstruire le visible. C'est là, semble-t-il, la fonction et le sens réels du personnage : car si le vu, par son évidence, fait immédiatement obstacle au voir, quel meilleur moyen d'en déjouer la facilité que de lui adjoindre, justement, ce qui d'ordinaire ne saurait s'y inscrire, ce qu'on ne devrait pas pouvoir voir - un graffiti d'adulte sur une photographie manquée, double incongruité, juxtaposition dérangeante qui rappelle certains des procédés picturaux chers aux Surréalistes. Si ce personnage, selon le mot de Cordebard, est " virtuel dans un espace virtuel, un élément qui révèle ", ce n'est pas en raison de son caractère sexué : c'est qu'en superposant à la profondeur tridimensionnelle et perspectiviste du contenu photographié la surface plate de ses deux dimensions, il déconstruit l'espace de la représentation lui-même. De même, ces tirages décalés, ces hors-cadre, ces griffures et ces taches qui, attirant à chaque fois le regard hors du champ photographié, indiquent l'impossibilité de le circonscrire aux bandes noires qui traditionnellement en marquent la clôture rassurante. Décomposé de l'intérieur, paradoxalement déplié, l'espace de la vision est tout aussi bien envahi par le dehors. La page blanche, où il n'y a semble-t-il rien à voir, ce personnage parasite qui vient d'ailleurs et ne s'insère nulle part - l'un comme l'autre font partie de l'image, composent une image impossible par le jeu de laquelle devient dès lors visible le retrait de la vision elle-même. Se voir voyant, disait Merleau-Ponty...
Mais que veut dire voir ? Que veulent dire ces mots, ces textes d'origines diverses, inlassablement répétés et qui, suivant la même logique, invitent le dehors au dedans de l'image en excédant les marges de leurs supports.? Est ce donc à dire qu'il faudrait parler pour voir, et qu'à l'impossibilité de toute description picturale devrait se substituer, dans l'ordre différent mais voisin du langage, une narration? Non point ; car ce n'est pas de commentaire qu'il s'agit ici. Si ces mots sont écrits, c'est d'abord pour être vus ; leur matérialité de signes les inscrit tels quels, en deçà de toute référence au sens, dans le champ du visible. Et s'ils " massacrent ", c'est d'abord que comme mots, simples lignes et volumes tracés sur le papier, ils perturbent à nouveau l'espace déjà déstabilisé de la représentation en quittant définitivement le domaine du figuratif, dont relevait encore implicitement le personnage. Non que l'introduction de la dimension du sens soit négligeable : mais paradoxalement, la signification de ces textes leur vient moins de ce qu'ils disent que de la distance absolue qui les sépare de leur support photographique. En tant qu'objets graphiques, les mots appartiennent à l'image; en tant que vecteurs du sens, ils lui sont irrévocablement étrangers.
" Les mots me rejettent ", s'écrie pathétiquement le peintre. Mots anonymes, recopiés et non pas composés pour l'occasion, froidement écrits sur des visages et des corps niés dans leur dignité d'êtres humains et par là devenus, contrairement aux lois de la perspective, fond... Ces mots, dans leur apparente indifférence à l'égard des images qu'ils recouvrent, n'évoquent pourtant pas seulement l'impossibilité de toute relation éthique : ils manifestent, au plus profond, le chiasme tragique qui sépare le visible du dicible. Ce n'est donc pas seulement le champ de la représentation que massacrent les mots : c'est aussi, et peut-être surtout, l'idée naïve d'un langage qui serait transparent à son contenu, adéquat à ce qu'il croit énoncer. De sorte que ce que montre la " Première leçon de peinture " en une série de palimpsestes, d'hétérotopies photographiques où se croisent sans se rencontrer le sens et les figures, c'est en définitive l'exigence irréalisable mais violemment renouvelée de dire ce qu'on voit ou de voir ce qu'on dit - ou peut-être, plus cruellement encore, l'impossibilité du dire et du voir eux-mêmes. " Ne pas écrire - quel long chemin avant d'y parvenir, et cela n'est jamais sûr. Ne pas écrire, effet d'écriture ". Que veut dire voir alors qu'on ne voit jamais " - à chaque fois, la fin a quelque importance. [ retour ]